【嘉宾：魏颖】

--生物艺术的演变——从DNA操控的还原论走向生命整体论

我觉得这是个很庞大的话题，我们可以先从定义开始，生物艺术（bioart）——包括刚才讲的生命艺术（life-art）在艺术界也有提出，但是生物艺术的概念比较清晰，九七年有一个艺术家爱德华多·卡茨，他有一件作品是时间胶囊，之后他在2000年-2002年做了“转基因艺术三部曲”，在这个期间，他给了生物艺术一个非常具体的概念——改造或“操纵”生命这个过程的艺术。

那这就涉及到了什么是生物艺术，他认为从艺术家的角度介入生命本身，如果只是观察式的或者是思辨式的，这都不算是生物艺术，生物艺术是要通过技术去介入生物本身/生命本身。

这进一步涉及到他讨论的一个问题：什么是生命？

我们刚才聊了很多，包括“生命作为媒介”，都是于DNA层面去理解生命,大家都在编码的基础上改造生命，是倾向DNA沙文主义的，但生命有很多层次。简单来讲，比如人有DNA层次、有蛋白质、器官到个体。上世纪90年代到2000年是生物技术革命的重要时期，这期间欧美许多艺术家对生物技术比较狂热，他们大量的作品都围绕这个话题——对DNA的“操控”——他们在积极讨论这个话题，但他们翻来覆去也是围绕在DNA上做转基因一类的生物艺术作品，到了我们这个时代，其实手段就更多了。

我认为这些还涉及到还原论的问题，大家其实都是把生命拆解成基因片段在思考，而我们这个时代的生物艺术可能更加需要回到“整体论”中，这可能会是一个趋势。

【主持人：沈聪】

接着魏老师提到的关于今天生物艺术的发展，夏老师您认为在生物艺术发展的过程当中，对人产生了什么新的审美感知变化上的影响？

【嘉宾：夏可君】

技术与生命艺术的三重维度——从生命文本可读化到技术重塑艺术感知，再到基因编码的艺术化呈现

这里有三个层面。

第一个是围绕技术对生命“文本”的可读性，生命文本在罗伯特·胡克1665年发明显微镜之前，人们对于生命或者说DNA/细菌细胞的文本是不可读的。所以显微镜的发明——光学显微镜到电子显微镜再到扫描隧道显微镜，让细胞/病毒被看到，这是纯粹因为技术让所谓的生命文本可以通过编码进行基因编辑，现在说生命没有秘密了，因为它可读了。当然，至于说可读到什么程度，现在基因编辑依然在为此在努力。让生命作为一个可剪辑的文本编码，是非常重要的技术层面的发现——显微技术所带来的发现—是纯粹的技术。

第二个层面就是技术对艺术的影响，主要从法国19世纪照相术开始，随着照相术的发明出现了印象派——过去古典绘画只在一个画室里变化到随着光影去快速捕捉阴影的变化，再到十九世纪三十年代，超现实主义出现是因为电影——蒙太奇效应——不同画面瞬间的连接让表达可以是跳跃式的/不按照“逻辑”的来呈现，每个阶段出现的新技术改变我们的感知。从摄影到电影，都是因为技术的出现在改变人们的艺术感知以及绘画方式、观看方式。

这之前最重要一个阶段是杜尚带来的，我们知道整个概念艺术开头是杜尚看到了螺旋桨，他看到旋转的螺旋桨之后认为绘画没有意义——绘画再出彩，也没有螺旋桨制作的工艺以及旋转的速度带来的震撼，所以他在作品《大玻璃》上就把螺旋桨直接画出来，他一生都着迷于这个技术的所带来的挑战。

这就是技术对艺术的影响，一直到安迪·沃霍尔（1960年代)，使用电视播放了一个场景——八个小时不动——利用了电视这种公众化/大众化的长久的观看，这些都是来自于技术在视觉上带来的新体验从而影响艺术作品制作方式的改变。

到我们这个时代AI的出现，AI绘画作品是可以很强的（包括写实的绘画）。这也是技术对艺术的挤压和刺激。

第三层面是我们讨论的重点，生命技术让人们发现基因是可以编码的。

那未来（感知）有几种可能性，一种可能就是直接把我们所看到的细胞放大，就像罗伯特·胡克，他把看到的细胞直接画出来，这个行为本身就是一种让我们惊讶的艺术作品，同时包括解剖学，把身体“打开”让我们看到，画家发现人体的素描关系是来自于身体内部的肌肉结构，所以文艺复兴时期人体的器官被“打开”，一定会改变我们的目光（观看方式），“内在”的生命文本被打开，当我们去拍摄它/去描绘它时，这就是技术化的艺术。

【主持人：沈聪】

历史上关于技术和艺术的交互/影响的关系，胡老师您怎么看？

【嘉宾：胡翌霖】

艺术与技术的分合——在精确化的生命科技面前，为生命保留不可控与生机的艺术反叛

我们从历史或从观念史上来看，艺术和技术向来是一体两面的。而在古代（希腊），是一个词儿τέχνη (téchnē)——技艺。

到了近代才分开，但近代为什么分开呢？——因为工业革命之后技术扩张了，技术变得越来越精确，技术的空隙越来越少，我前面讲“媒介性”——技术变得很透明/很精确地能够达到目标。

其实我们知道艺术是发展于一些模糊的地带——你的目标不是那么明确的。比如说我写字，我只是为了让你看清楚，写字的功能是为了让你看清楚我在写些什么，但如果我特别强调这个“清楚”，那么书法就没有了，或者说写字的余地就很少了，它能展开的空间会变得狭小，书法就是你要部分的放弃清晰性，我写字本身的目标是让你看清楚，但有的时候很多书法家的字你就看不太清楚。

但这就是书法，也就是说你只有在目的没有那么精确，没有那么直达的情况下，艺术的空间才能显现出来。

那古代为什么不分家呢？因为古代的技术就没那么精确，所有的技术都有很空、很宽的余地，可以让你做一些发挥，所以说技术同时也都是艺术性的。

而到现在呢？因为技术能够越来越精确，甚至非常的机械化、生硬、刻板、自动化地完成一些事情，所以艺术的空间就没有了，艺术就是要反叛过度精确化的趋势，所以我还是要保留一点模糊空间，做一点不是那么直达目的事情，我还是要一些从手段本身或从媒介内部去做文章，这是现代技术下艺术的一个趋势。

包括照相术和绘画的关系，绘画没有那么强的目的，原来古典绘画是有目的的，古典绘画比较像记录，“画的像”是有外在的目标去衡量的，而现在的绘画越来越没有外在的目标了。绘画本身就是艺术家的表达，所以我觉得现代艺术和技术的发展趋势就是技术不断的精确化，使得我们反而要艺术家要去反叛出来，去找一个自己的艺术“空间”，生命技术就是这样的，生命本来是最没有精确性的，生命就是那种不讲道理的——所谓涌现——你可能都无法预测。比如说什么是“生机勃勃”，传统上这些美学观念都是和生命有关，让人生机勃勃的这样一些东西，它一定是好事。

什么是生气勃勃？你到真正生机勃勃的地方去看，会发现它不能够精确控制一个丛林里到底哪里开花，哪里结果，哪里有动物？这些东西是控制不了的。有生机的地方就是野草丛生，比如说麦田不那么生气的时候就不那么“野性”，所以你越是去规训他，他越是会缺少生命力。

现在生命科技在釜底抽薪，想让生命力本身也可以被规划，用工程学去严格地控制，像搭房子一样，严格的去造一个什么样的生命。

那么艺术如何追问生命是什么？——假如让生命和机器相对立，机器是一个非常确定性、精确性的，生命就是内在的有含混性的。但当生命本身被处理成也像机器一样充满精确性、充满可预测性、可计算性的一个领域的时候，艺术家就要反扑了，就要从生命科技本身出发。再去探讨生命到底是什么，至少把这样一个事实揭示出来，我觉得这可能是生物艺术在生物技术时代的历史使命。

【主持人：沈聪】

胡老师说生物艺术在这个时代的使命是作为一种反叛，或者说是对于这种控制一切精准规训的反思，那魏老师是否可以回应一下这种反思会是什么样？

【嘉宾：魏颖】

从杜尚到荧光绿兔，生物艺术在观念艺术脉络中延伸出主体性与多元介入

我刚才提到爱德华多·卡茨，他最有名的作品是荧光绿兔子，我们在央美做论坛的时候，很多人提问——为什么这只兔子是个艺术品，而不是一个科学家的实验品。我当时给出的回应是杜尚的现实品——如果杜尚的《泉》是个作品的话，那这只荧光绿兔子就是沿着这个脉络往下走，也就是[观念艺术]的下一步。

类似这样的问题——为什么这是艺术作品，而不是科学家的实验品？

我想说的是：艺术史是逐渐演进的——这个事情不需要从头再做起，它可能每次都往前走了一步。以前的现成品可能是一个物品，但是现在它可能是个客体、后来可能变成了主体，它可能要解决的问题就更多了。爱德华多·卡茨在书里写到——他把这个兔子做出来，这个作品的可能只完成了50%或者30%，更多的是这个兔子进入社会以后的舆论影响，人们怎么看待这个兔子？如果大家都养宠物，一只正常的兔子一直转基因，最后变成你的宠物，你的家庭成员和别人会怎么看待这个事情，以及公众舆论会怎么样，这一系列的整体形成了一个作品。所以我觉得这个事情可能是在杜尚的观念艺术的基础上又往前走了一步，但它绝对不是一个全新的现象，只是说我们这个时代要参与的讨论会更加多元一点，生物艺术既是一个客体，它也是一个主体，这个作品本身是有主体性的。

关于艺术跟生命的关系，在之前有一本书叫《伊西斯的面纱》，提到两种态度，一种是“普罗米修斯式”的去介入，另一种是“俄耳浦斯式”的沉思与观察。我觉得现在我们面对生物技术，两种态度是完全不同的，不一定都是要用技术去改造生命，我们也可以在旁边观察或者对话，去看这个事情可能产生的现象，或者进行一些批判，而不是必须要动手去用生物技术去改造那个对象。

【嘉宾：夏可君】

从基因型到表现型——生命之美源于无用的复杂与艺术的偶发性

技术和艺术的关系确实很有趣，也是很难的问题。

当然有两种回应，一种回应从技术出发，是刚才我谈论到的——从基因型到表现型。

基因型是在DNA被发现以后，人们发现基因可读，我们才知道基因型，而后到了基因决定论，但实际上在表现型的维度上——比方说我们是黑头发——是怎么从DNA推论出来的，现在还是没有做到，通过酶、基因、蛋白质合成我们的体细胞生命我们还是推论不出来。

DNA微观结构让我们看到了，但实际上美呈现的更多还是在表现型上。在生物学里面更多靠表观遗传、靠后天习得。在哥德到海克尔一直到萨克曼，发现美是外观——孔雀的羽尾为什么那么繁杂漂亮，有回答说为了求偶、为了繁殖，但生物学家经过大量的考察，认为这个孔雀的羽尾不是为了取悦对方，而纯粹是为了表现，为了让外观繁复到匪夷所思的地步，并不取决于任何关注。所以生物学家认为这个表现型不一定由基因所完全决定，因为它可能不利于繁殖——厚重的羽尾其实很笨重，所以可能不一定是DNA，但是不是表观遗传也依然有待争论，因此生命的美可能是来自于大家看起来没有用的——纯粹为了外观的形式复杂叠加、有节奏、无意义的/无用的而展开的美，那么美的根源不一定是为了DNA为了繁殖所主导的。

海德格尔后面认为由技术计算出来的对象，是一种集置且可控制的，尤其是像AI的算法，对我们的感知和思维进行了模式化的改变，而艺术不能被计算，胡克最重要的理论——生命是有差错的多样性，甚至是由错误导致，或自然、灾变所导致的一个“差错”的产物。但AI能出错吗？技术能出错吗？而艺术具有偶发性或“可错性”。

【主持人：沈聪】

夏老师谈到生命本身的“差错”和我们对于美的理解的问题。胡老师您怎么理解生命技术中差错和美？

【嘉宾：胡翌霖】

美学、伦理与科学的交织——生物艺术以含混展示促使观者反思好坏与对错

“余地”就是“差错”的这个意思，但我还想补充一点，我们现在谈论美学的时候，经常会“狭隘”化，好像美学就是一个关于外观的——特别是视觉意象的那样一种东西，但美本身是很大的一个概念，所谓“真、善、美”现在分三个部分，这种分裂本身也是一个现代性的事情。

“美”某种意义上是关于真善美的普及。什么意思呢？就是真善美关注的都是好坏问题，因为一个东西好——为什么好——比如因为比例，或者是“真的”；是“对的”，那说它是“对的”那肯定好的，说它是善的——它是讲伦理的、是合乎理法的、合乎道理的，那你说它好，你说不清楚为什么，但就是好，那就是美学，好像美学就是那个你搞不清楚它是怎么好的，在日常生活中，这三个层面我们是交织在一块的，比如说你去商店里买一件衣服，说哪件衣服更好？你可能先考虑这个衣服是全棉的，还是化纤的...诸如此类。这是一个科学问题，或者是一个“真”的问题。有一个科学的或者“真”的维度，那有个“善”的维度，比如说男人不能穿裙子，或者说我穿的太“暴露”了，就不行，这好像是从伦理的角度上来考虑。最后这两个都考虑完了，剩下的都是美学的，不只是单纯外观问题。

所以生物技术或者观念艺术等这些东西涉及美学，它不仅仅是考虑外观还是考虑展示本身——它本身是让你看，如果你觉得这个东西这样做很恶心，恶心在哪？你说不清。那这就是一个美学问题。不一定是要展示一个好的面相，可能是展示一个让你觉得这个东西在某种意义上就是一个美学的问题，所以所谓的“可错性”这样类似的概念其实也是一个问题，什么叫可“错”性？这里的对和错，它到底是一个科学意义上的“真”？还是“善”的意义上的对错？这也是一个很混淆的问题。

所以美学不是先预设了一种对错的尺度，你去谈论美学是一种“可错性”时，美学和科学以至于伦理就一样了——都在提供一个对错的尺度，对错的尺度向来都不是单一的，而是预先存在的。

科学也在提供对-错的尺度，它是从科学的角度上来讲；伦理也在提供对-错的尺度；同时美学也在提供对错的指引，所以说美学涉及的是一个非常广义的、含混的——在你分不清楚的时候给你显现出来。

因此我们觉得生物艺术其实和生物伦理是一致的，或者说是一起的——就是要让你看这个事情是好是坏、是对是错，但这个时候你又说不清楚了，我举个可能不太舒适的例子：我把我们祖宗的骨灰涂墙，这个事儿行吗？

这个事你从科学角度讲，骨灰是碳酸钙，和刷墙材料是一样的成分，从科学角度看用它刷完墙后和一般刷墙材料测不出来区别，但从伦理上讲呢？你觉得骨灰洒在海里河里，可能是“对”的，但抹在墙上又有什么不对呢？有人可能也觉得是“对”的，但也有人总觉得这是“错”的，那到底是伦理问题还是科学问题，还是一个所谓的美学问题？

看来它是一个边缘问题。但无论如何，我做出这件事情来以后，你可能会觉得这种展示不太对，但这只是一种展示。这个展示可能一种艺术化的展示，艺术就把一种行为展示出来，而这个展示出来后，并不给你一个预设说我展示的是一个对或错的行为，而是展示给你看，让你去反省，去思考这个事情到底会有什么问题，所以我觉得艺术或者说美学在某种意义上，它也是一种反省，如果做关于“美学”、“伦理”的讨论或“科学”的分析，其实都是一致的，都在研究和探讨一件事情好坏/对错的问题，只是从一个更含混或更全面的角度上去切入。

【主持人：沈聪】

关于这个问题，夏老师您怎么思考的？

【嘉宾：夏可君】

艺术的挑战——以感性中的不适与问题意识打破固有审美并转化为艺术形式

艺术到了这个阶段它是有一些挑战，那么美这个词来自于感性。什么是感性呢？

比如当我们感到不舒服时候，会思考什么是健康？当我感受到我哪个器官不舒服时，那我就意识到我的某个器官就出了毛病，所以在感到不适、感到怪异的那个部分，可能就是一种感性。我们说崇高是美，同时崇高让我们惊恐，让我们感到“不舒服”，而不是优美带来的“对称”与“和谐”。

这个感性所带来的“不适”是艺术很重要的一个方面，那美学的问题是什么？

现当代艺术不同于传统艺术——更去考虑工艺，技术上有一定难度的挑战，但是现代性自杜尚以来强调了艺术家要有问题意识，艺术家同科学家或哲学家一样需要思考——你的问题是什么？

你不是为了单纯地绘画，也不是为了做雕刻，否则你不是艺术家，而只是画家或雕塑家，那艺术家就是要做有问题意识的人，一张画不一定需要画的多么“像”，更重要的是我要用绘画来解决我所关注的“可能性”的问题。艺术总是要讨论一个普遍性的问题。

艺术越挑战我们的感性，它越刺激我们的反应，艺术家总能看到一个重大的问题，从而来挑战人们固有思维，挑战时代的审美标准，同时艺术家还需要有收敛，这两者导致艺术没有边界，这个收敛是思考到底怎么把一个感性的/哲学的问题变成一个艺术展现形式的问题。

【主持人：沈聪】

非常感谢今天各位嘉宾的精彩发言，今天讨论到这里，谢谢大家的参与。天与ARTECH将持续发起对科技艺术、生命哲学与未来社会的深度思辨与跨界实践。  欢迎关注我们，参与这场有关人类、技术与感知未来的持续对话。